Af Marie Markvard Andersen

Det er én af de sejgeste, mest uudtømmelige diskussioner i kulturlivet: Hvad er kvalitet? Hvordan definerer man det? Altså forskellen på godt og dårligt teater?

Hvordan afgør man, hvad der er kunstnerisk kvalitet? Ja, hvordan afgør man overhovedet hvad der er kunst? Dette er spørgsmål, som optager de fleste, der arbejder med kunst og teater i deres daglige virke, men som i de senere år er blevet endnu mere nærværende. En bølge af evalueringstrang og en hungren efter at definere kvalitet er skyllet ind over landet igennem de sidste årtier og har fremkaldt nye diskussioner om, hvordan man kan definere og kvalitetsbestemme kunst og kvalitet.

Hvem bestemmer kvalitet?

Hvem har retten til at definere, hvad der kan kaldes kvalitetsteater? Man kan argumentere for , at vi alle har den ret, og de fleste er nok enige om, at oplevelsen af kvalitet indtil en vis grad er en relativ og subjektiv størrelse. Svaret varierer, alt efter hvem man spørger. Men i praksis anerkender vi, ofte helt uden at tænke over det, at nogen har større ret til at definere kvalitet end andre. Vi henviser til autoriteter og eksperter, vi respekterer erfaring og tradition og mange af vores smagsdomme hviler i høj grad på en række fælles vedtagne antagelser om, hvad kvalitetsteater er og bør være. Det vi måske selv opfatter som individuel smag er altså på forhånd farvet af en række fælles kvalitetsdefinitioner, som vi let kan komme til at betragte som objektive og dermed indiskutable. Kvalitet ender ofte med at blive defineret af dem, der har størst autoritet, hvilket i bedste fald kan sikre en konsistent udvikling i en spændende retning, men i værste fald kan bremse nytænkning og alternative måder at tænke teater på. Diskussionen om vurdering af kunstnerisk kvalitet i teatret risikerer at blive ligegyldig og overfladisk, hvis vi aldrig diskuterer og stiller spørgsmålstegn ved de helt grundlæggende antagelser om, hvad kvalitet er.

 

Behovet for kvalitetsdefinitioner

Den norske kulturforsker Svein Bjørkås har i sin forskning påpeget, hvordan fordelingen af økonomisk støtte til kunstneriske institutioner i højere og højere grad baseres på, hvem der leverer mest ”kvalitet” for pengene. Derfor er der kommet stor interesse for kvalitetsevalueringer, der kan klarlægge hvorvidt kvaliteten er til stede i den enkelte institution eller ej. Bjørnås forklarer det voksende behov for kvalitetsdefinitioner som en konsekvens af en ekspansionstendens i kunstverdenen. Hvor kunstinstitutioner tidligere var lukkede verdner for de få, har både globaliseringen og den øgede muligheder for uddannelse åbnet for en langt større konkurrence i kulturlivet. Der er langt flere, der ønsker at beskæftige sig med kunstnerisk virke, end der var for 15-20 år siden, og da de alle ønsker at få tilskud, har en prioritering skullet retfærdiggøres. Fjernsyn og internet har samtidig haft en smagsnivellerende effekt på publikum ved at afmystificere kunsten og gøre den til fælleseje, hvilket har betydet et sammenbrud for den tidligere opfattelse af normativ enhed i kunsten. Der er ikke længere én fast opfattelse af, hvad kvalitet er, men en række forskellige opfattelser, og den subjektive smagsdom accepteres et langt stykke hen ad vejen af publikum som en grundlæggende præmis for at opleve kunst.

Kvalitet og autoritet

Dette enhedsbrud har åbnet for en konstant forhandling af, hvordan kvalitet defineres. Konsekvensen af den manglende enhed i kvalitetsdefinitionerne bliver for Bjørkås, at der opstår en kamp for retten til at klassificere kvalitet, fordi der med denne ret følger den magiske mulighed for de eftertragtede støttekroner. Definitionen af kvalitet er i den forståelse altså stadig uløseligt forbundet med autoritet, men autoriteten er nu oppe til konstant forhandling. Bjørkås mener, at man på kunstinstitutionerne kompenserer for tabet af en autoritet, der tidligere var selvskreven.
Det opleves på nogle teatre igennem et mere eller mindre ubevidst forsøg på at holde fast i en enhedstanke, der gør teatret i stand til at bevare sin position som anerkendt kvalitetsbedømmer og -udøver, og dermed opnå økonomisk støtte og offentlig anerkendelse. Dette praktiseres ved kun at anerkende en særlig slags teater, der hører ind under en tilsyneladende objektiv kvalitetsdefinition, uden at anerkende muligheden af alternative definitioner. Konsekvensen bliver let, at muligheden for at redefinere kvalitetsbegrebet bliver mindre og mindre for til sidst at forsvinde helt. 

Identitetsproblemer

Diskussionen om hvordan man definerer kunstnerisk kvalitet vil givetvis ikke efterlade nogen med klare svar uanset, hvem man diskuterer med. Mange teatre oplever i disse år et identitetsproblem i deres balancegang mellem to modstående poler, hvor den ene er en kunst-baseret identitet og den anden er en virksomheds-baseret identitet. De definerer deres opfattelse af kvalitet i forhold til et klassisk kunstkoncept, der beskriver kunsten som et særligt beåndet og idealistisk dannelsesprojekt, der ikke udspringer af kommercielle interesser. Samtidig betragtes det som et mål og et kvalitetsstempel, at en forestilling bliver udsolgt, ligesom der laves virksomhedsbaserede tiltag med henblik på at fremme produktionen og øge omsætningen
Det kan være let at lukke øjnene for denne identitetskrise ved at argumentere for, at god kunst sagtens kan indeholde begge dele. Dette er muligvis helt rigtigt, men man kan også ind imellem få en fornemmelse af, at teatrenes ønske om at lave forestillinger, der sælger, og dermed skaber et økonomisk fundament, underlægges et andet og mere nobelt motiv, der passer bedre med teatrets klassisk funderede kunstforståelse. Hvis vi ind imellem vover at sætte spørgsmålstegn ved fastlåste ideologier og underforståede kvalitetsdefinitioner, åbner vi samtidig for muligheden af nytænkende værdidebatter, der kan skabe helt nye forståelser af, hvad kvalitetsteater er.