Med dette udsagn indrammes karakterernes desperate kamp for at finde et stabilt holdepunkt for deres tilværelse. De kæmper for at opretholde deres selvidentitet igennem små fortællinger, men mangler en altomfattende og kollektivt forpligtende historie. I Ravenhills tragikomiske drama gives der nemlig ingen egentlige eller oprindelige værdier, kun et fravær. Dette illustreres bl.a. gennem narkobaronen Brian, der hengiver sig til flæbende melankoli over de storslåede fortællinger, som han genoplever i Disney-tegnefilmen ”The Lion King” fra 1994. Dramaets grundlæggende problem afsløres, når selv samme Brian kynisk forklarer, at civilisationens inderste princip er »Money«. Når alle de gamle fortællinger og ideer skrælles væk, bliver kun dette fikspunkt tilbage for det moderne menneske. Af de fire øvrige figurers handlinger og afhængigheder fremgår det dog med al ønskelig tydelighed, at shopping, sex, stoffer ikke udgør varige erstatningsmidler eller en troværdig løsning på deres grundlæggende lidelser. Dermed tjener Ravenhills stykke som illustration af civilisationens bagside. I takt med, at de store fortællinger om Åndens dialektik, frigørelsen af fornuftssubjektet, arbejderen, osv. mister deres overbevisningskraft, kastes individet ud i en nyt og urovækkende verden. Billedet af tidsånden er meget genre- og tidstypisk, men handlingen, formen og figuropbygningen holdes inden for den dramatiske forms grundlæggende præmisser.
Kritikken af forbrugssamfundet er ikke mindre skarp i Martin Crimps ”Attempts on her Life” (1997), men her sætter identitetsproblematikken sig for alvor igennem i formen. Teksten består af sytten scenarier, hvor anonyme figurer taler om en kvinde ved navn Anne, Anya, Annie, Anny eller Annuska. Figurerne præsenterer en række portrætter, der tilsammen udgør en collage. Det hele sker imidlertid i dialogen, idet vi aldrig får direkte adgang til de omtalte personer og hændelser. De enkelte billeder passer ikke logisk sammen. I hovedparten af tekstens scenarier refereres der til egennavnet »Anne« eller pronomenet »she«, der tilsyneladende kan udfyldes af hvem som helst og hvad som helst. Overalt gælder det imidlertid, at hovedfigurens identitet forskydes og forandres med overvældende hyppighed: Anne er heltinden i en drejebog forfattet af kyniske filmproducenter. Hun er en kvinde i en fjern landsby, hvis familie bliver voldtaget, lemlæstet og dræbt af fremmede soldater. Hun er den naive forbruger, som tror blindt på alt dét, som markedet og reklamerne fortæller hende. Ja, faktisk er hun tillige en turistguide, et bilmærke, en atomfysiker, en international terrorist og en højreorienteret ekstremist fra Minnesota. Det bliver derfor meget hurtigt klart, at dramatikeren ikke forsøger på at tegne et sammenhængende portræt af en kvinde; det handler snarere om at vise, hvordan figurerne iagttager og beskriver deres omverden ud fra bestemte ideologiske positioner.

”Mine skuespil udsender kritik på samme måde som uran udsender radioaktivitet; men uran har mange andre kvaliteter, og det samme gælder mine skuespil,” har Crimp udtalt. Historierne er medrivende, morsomme, kontante, foruroligende, gådefulde, poetiske, men det kritiske aspekt synes at udgøre et af de mest heftige og vedvarende spor i hans dramatiske virke, hvad enten det ytrer sig som en satirisk udlevering af den globale kapitalisme eller som en tragisk fortælling om krigen mod terror. Et af de mest fremtrædende eksempler, ”Advice to Iraqi Women”, blev trykt i den engelske avis The Guardian umiddelbart efter invasionen af Irak i 2003. I teksten, der mest af alt ligner et flyveblad udsendt til irakiske kvinder, hudfletter Crimp den patroniserende politiske diskurs, der dengang dyrkedes i massemedierne. Han afslører, at Vesten opfatter sig selv som formynder. Og viser, at der er noget, der bliver holdt skjult i den politiske diskurs: de civile ofre. Det er blot ét fremtrædende eksempel på, at den samfundskritiske og politiske dimension igen vinder indpas i samtidsdramatikken. Crimp er imidlertid også en dramatiker, der overbevisende og varieret har vist, at man sagtens kan kombinere et eksperimenterende formsprog med mere traditionelle former, f.eks. i ”The Country” (2000), ”Cruel and Tender” (2004) og ”The City” (2008).
Et andet fremtrædende eksempel er den tyske dramatiker Roland Schimmelpfennig, hvis forfatterskab udgør en skattekiste af finurlige værkkonstruktioner. Det gælder ikke mindst tekster som ”Die arabische Nacht” (2000), ”Die Frau von Früher” (2004) og ”Auf der Greifswalder Strasse” (2006), hvor han arbejder med et næsten filmisk udtryk, med hurtige klip, sammenfletning af flere hændelsesforløb, montage. Et gennemgående træk i Schimmelpfennigs dramatik er, at værkerne næsten altid rummer et dobbeltgreb: På den ene side føres vi ind i et fantastisk univers, hvor alt tilsyneladende kan ske. Og på den anden side mærker vi hele tiden, hvordan det sker. Midt i ”Die arabische Nacht” (2000) sker der f.eks. noget helt usandsynligt, da figuren Karpati pludseligt fortæller os, at:
Ich bin winzig klein. Meine ein Zentimeter großen Schuhe sind durchtränkt von Cognac. Über mir der Flaschenhals, den ich vergessen habe, wieder zu verkorken, unerreichbar hoch. In der Öffnung der Flasche fängt sich mit tiefem Ton ein Luftzug. Hallo?