Af Lykke Scheuer

Indtil glasnost var skuespiller og underviser Michael Chekhovs navn slettet af de russiske historiebøger – i dag anses han for at være Ruslands fremmeste teatermand. Hans teknikker vinder indpas verden over, og måske var han manden der skabte fremtidens teater - langt før sin tid? Hvordan og hvorfor fortæller skuespilleren Lykke Scheuer, har arbejdet meget med Chekov, om i denne artikel. 

Michael Alexandrovitsch Chekhov blev født i Rusland i Skt. Petersborg d. 16. aug. 1891 og var nevø til manuskript og novelleforfatter Anthon Chekhov.
Da han var 20 år blev Chekhov optaget på The Moscow art Theatre. På teatret var navne som bl.a. Vakhtangov, Sulerzhitsky, Meyerholt og Stanislavsky og sidstnævnte varetog personligt hans træning og uddannelse. Og Chekhov blev hurtigt en berømt for sit karakterarbejde der overgik alt hvad man før havde set i Rusland.
Chekhov var en selvstændig tænker der hele tiden søgte efter individets kreative frihed og det passede dårligt ind i den revolutionspropaganda bolsjevikkerne lagde for dagen. Så da han i 1924, som leder af The Moscow Art Theatre II, opsætte en reaktionær og avantgardistisk udgave af ”Hamlet” vækker det stor vrede bland bolsjevikkerne, at han i 1928 bliver han nød til at flygte fra Rusland. Herpå følger en 10 års periode i Europa inden han bosætter sig i USA hvor han bliver til sin død i 1955.

Fremtidens Teater

Stanislavsky, Chekhov, Meyerhold og Vakhtangov søgte alle at skabe et fremtidens teater. De arbejdede med at skabe en skuespillerteknik der frigjorde skuespilleren fra stilistiske fremførelser af følelser, og de arbejde alle ud fra den base Stanislavsky grundlagde nemlig naturalismen, samt brugen af egne oplevelser som råstof til skabelse af karakterer/følelser på scenen. Men allerede som studerende hos Stanislavsky opponerede Chekhov mod brugen af egne oplevelser som brændstof for skuespilleren. Han mente, det begrænsede skuespilleren, gav dem en for snæver platform at arbejde ud fra, og var for privat (læs bundet på en for specifik oplevelse) til at publikum selv kunne give slip på deres grundsorg, grundglæde, grundosv... og lade den leve med og blive bevæget af spillet på scenen. Han udviklede derfor en teknik der kaldes ”psyko-fysisk øvelser” Øvelser, hvor man lærer via kroppen at genkende, skabe og udstråle forskellige kvaliteter i følelserne - rensede følelser fri af personlige forhold.
En af byggestenene i øvelserne er ”Sensations” fornemmelser. Et eksempel er fra Chekhovs læretid på The Moscow art Theatre. Stanislavsky bad sine elever, hvis forældre var døde om at genspille (re-in-act) en passage fra tiden hvor det skete. Chekhov gik på gulvet og spillede det øjeblik, hvor han sidder ved sin fars begravelse.
Spillet var så intenst og nærværet så enormt, at alle tilstedeværende blev dybt berørte. Først flere uger senere erfarer Stanislavsky, at Chekhovs fader lever i bedste velgående, han konfronterer Chekhov med sin nye viden og spørger nysgerrigt ind til hans ”redskab”. Chekhov svarer, at intet menneske er i stand til at spille så stor og udefinerbar en følelse som sorg, men man kan indkapsle essensen ved at sanseliggøre øjeblikket. Han havde meget simpelt visualiseret en cigaret, der langsomt lå og røg sig selv, og hans spil fulgte røgens langsomme levende bevægelser, der stille gik i opløsning jo højere op i luften, den kom.
Dette skulle senere blive en af grundteknikkerne i Chekhovs træning: At arbejde med Images (billeder).

Lykke Scheuer er uddannet på Michael Chekhov studio 93 – 97 og var medlem af Teater Grob's ensemble 98 - 05. Har været fast freelance på Teateret Fairplay fra 2000 og har endvidere medvirket i bl.a "Krøniken", "Forbrydelsen", "Perforama", Pyrus-julekalenderen, "Obls", "De udstillede" og "Det grå guld". Lykke Scheuer har netop modtaget støtte til at forske i ”energetisk nærvær og udtryk” i forlængelse af hendes arbejde med Chekhovs teknikker.

Karakteren skabes af en indre impuls

I al sin enkelthed går Chekhovs teknikker ud på at forstå et manuskript og en karakter ud fra en indre fornemmelse og de billeder, den skaber. Men bag udførelsen skal der ligge et kropsligt arbejde og et koncentreret arbejde med energi.
Og det er måske i virkeligheden hér kan man snakke om at Chekhov var på vej ind i Fremtidens teater. Han forudså, at der ville blive stillet større og større krav til fremtidens skuespillere om ægthed, nærvær og en udefinerbar berøring af publikum.
En af Chekhovs kongstanker var, at en skuespiller skulle udvikle sig, ikke kun mentalt, men også spirituelt, og dermed opnå et indre liv, rigt på billeder, der kunne bruges i skabelsen af en karakter.
I al det her arbejde lavede han en klar skelnen mellem det højere kreative ego, der havde fri adgang til universet og den spirituelle energi, og hverdags egoet, der er koncentreret om os selv, og det er måske det mest springende punkt, hvorfra han adskiller sig fra sin læremester Stanislavsky.
Eller som Chekhov selv udtrykte det: ” Teatret skal ikke søge efter kun at kopiere livet, teatret skal altid være ”life-like-Plus” og det er det Plus, der er det sande kunstneriske element”.

"Don't toil have fun” (slid ikke hav det sjovt)

Jeg bringer jer lige fra det teoretiske plan til det praktiske for en stund, for hvordan bruger man Chekhovs tanke om eks. ”Images” eller ”udstråling”.  
I 1991-98 lå Teaterskole Michael Chekhov Studio i Århus og var en skole der udelukkende uddannede spiller på baggrund af Michael Chekhovs teknikker. Jeg gik der fra 93– 97 og vores træning dér var en tro kopi af træningen som Chekhov selv praktiserede med sine elever.
I 1997 blev jeg inviteret til fejringen af  The Moscow art Theaters 100 års jubilæum og skulle i den forbindelse lave et uddrag af  Anthon Chekhovs ”Onkel Vanja” .  Jeg brugte Chekhovs teknik og skabte et billede af en lille gråspurv der flakser rundt, en intuitiv fortolkning af hvem Sonia og placerede fuglen i min brystkasse, da jeg oplevede figurens grundkerne udsprang herfra. Hver gang fuglen blev bevæget af de andres spil, skulle jeg blot følge dens impulser, og derved blev karakterens sjæl skabt via kroppen.
Jeg dechifrerer lige, hvordan det med spurven virker.
Vi har i Danmark en talemåde; vi siger at vi ”prøver at danne os et billede af” hvem X er. Man samler instinktivt informationer, nogle gange kommer der farver ”han har et sort sind” andre gange sammenligner vi med dyr ”han er som en lille fugl” vi danner intuitivt et indtryk af hinanden, og det er præcis det samme, jeg gør, når jeg læser et manuskript igennem og danner et billede af min karakter. Det Image, der dukker op, sætter jeg ind dér hvor, det vil have størst psykologisk udtryk i forhold til min karakter.
Så essensen er: Hvilket image får du, når du danner dit billede af karakteren? Hvad gør det ved din krops bevægelser og hvad genererer imaget af følelse i dig?
Resultatet bliver, at du har et både fysisk og psykisk karaktertræk, der hele tiden er i bevægelse, og fordi du ”bare” skal forholde dig til impulsen fra imaget, kan du skabe nuancer af følelser, du aldrig selv har oplevet.

Hver karakter sin krop og stilling

Jeg giver også lige et eksempel på Chekhovs brug af ”Psykologisk gesture”
I 2003 opsatte vi i Teater Grob stykket ”Europamestrene”. Vi var 4 spillere, der skulle spille et sted mellem 5 og 6 karakterer hver, og skiftet mellem dem skulle gå stærkt, så kunsten blev at gå direkte og helt rent fra en karakter til en anden. Jeg skabte med kroppen en stilling for hver karakter, trådte fysisk ud af ”formen”, jeg visualiserede den ned til mindste detalje, trådte ind i den igen og modellerede den indefra til den sad godt, trådte ud af den og lod den stå, mens jeg kiggede på den og lod den få sit eget liv. En  karakter jeg blot skulle ”træde ind i”, når det var dens tur. Og i hver karakter lå indbygget den såkaldte Psykologiske Gesture – en individuel gestik, der linker en overordnet følelse til kroppen. Den ene af mine karakterer var en gnaven, storrygende småbrokkende kolonihaveejer til bestyrelsesmøde, hende gav jeg en gestik hvor mine arme lå så sammenrullet om min krop som de nu kunne og det gav mig en følelse af sammenpresset rullepølse/snæverhed.
 Så for at komme direkte ind til kernen af spillet, behøvede jeg blot at træde helt fysisk ind i figuren og lave den psykologiske gesture for komme i kontakt med karakteren og hendes grundfølelse.

Michael Aleksandrovich Chekhov blev født 1891 i Skt. Petersborg  og døde i 1955 i Los Angeles.  
Han havde 4 store udviklingsepoker i sit liv
1: en berømmet skuespillerkarriere i Moskva
2: en 10 års skuespillervirksomhed i Berlin, Paris, Riga og Kaunas på de store teatre. (1928-35)
3: en periode med eget studie i England, indtil krigen udmattede  (1936 – 1942)
4: en Hollywood karriere både som spiller og lærer med eget studio (1943 – 1955), hvor han blev nomineret til en Oscar for sin rolle som professor Brulov i Hitchcocks film "Spellbound".

Berømte Elever
Ingrid Bergmann
James Dean
Marilyn Monroe
Gregory Peck
Mala Powers
Anthony Quinn
Joan Caulfield
Jack Palance

Lad dig føre med

Chekhovs arbejde og teknik kan til tider virke ukonkret og temmelig vidtløftigt som arbejdsform, bl.a. fordi Chekhovs teori er bundet op på Intuition og sansning i en kropslig adaption - altså en ikke intellektuel tilgang til stoffet.
Men i bund og grund handler Chekhovs teknik og træning om at skærpe spillerens formåen/fantasi til at skabe, genkalde og genkende fornemmelser, billeder og energier og bruge dem som et hvert andet håndholdt redskab. For mig er begreberne lige så håndgribelige og virkelige som skovle, stole og tavlekridt.
Jeg har i tidens løb fundet ud af, at der er én ting Chekovs teknik ikke kan med og det er pres. Hvis man vil’er eller volder sig frem får man absolut ingenting, alle delelementer i teknikken er beregnet på en levendegørelse af nuet og en ”laden sig føre med”, hvad der end måtte komme.
Men når du først har adapteret teknikken står du med et redskab der er utrolig nemt at arbejde med, og som de siger i Hollywood ” His techniques is perfect for the needs of today's actors, who must pick up ideas quickly and use them instantly”