AF ANNE MIDDELBOE CHRISTENSEN
PINA BAUSCH UDTRYKTE TYSKLANDS UFORLØSTE KÆRLIGHEDSDRØM – SELVDESTRUKTIVT OG SMERTESMUKT. LIGE INDTIL HUN DØDE, 68 ÅR GAMMEL
Die Bausch turde gå mod den moderne dans’ leflen for det abstrakte. Hun turde skabe dans om mennesker. Men hun turde så sandelig også koreografere dans, der sprængte rammerne for almindelig opførsel og vedtagen psykologi.
Den tyske koreograf Pina Bausch (født 27. 7. 1940 – død 30. 6. 2009) blev ikke blot fornyeren af det tyske Tanztheater. Hun blev også kunstneren, der foldede kvindesindets selvdestruktion ud på scenen, så den kvindelige underkastelse kom til at ligne en styrkesejr.
Hvordan karikaturen på en Pina Bausch-ballet ville se ud? Det ville være noget med en kvinde i en kjole med spaghettistropper, der slynger sit lange, løse hår rundt om sig i desperate fald mod jorden, mens en mand i jakkesæt træder hen over hende, tilsyneladende uden at ænse hende.
Men karikaturen ville aldrig ramme den smerte og den oprigtige higen efter kærlighed, som lod til at være den egentlige drivkraft bag Pina Bausch’s ekspressionistiske følelsesudladninger.
 - Magre kinder, intense øjne og langt, gråsort hår, der blev redt bag ørerne. Så diskret fremstod Pina Bausch selv - som heftig kontrast til hendes eksplosive dans. (Foto: AFP / Getty Images)
DET GENTAGNE FALD
Pina Bausch videreførte den tyske danseteatertradition fra starten af 1900-tallet med Kurt Jooss og danseskolen i Folkwang Essen. Her var idealet at uddanne den moderne danser til en frigjort krop i en frigjort sjæl, langt væk fra ballettens indsnævrende torso-firkant. Dansen skulle desuden bruge sin ordløshed klogt, sådan som Kurt Jooss gjorde det i anti-nazi-balletten Det Grønne Bord fra 1932.
Herfra klinede Pina Bausch sig ind i danseteatret og skabte sin egen niche med sin drømmesære humanismedans. Allerede som 20-årig forlod hun Folkwang og tog til New York, hvor hun blev undervist på Julliard School. Den amerikanske dans’ mix af nye træningsformer og gamle myter mødte hun gennem en koreograf som José Limon, som arbejdede med det gentagne fald - ’fall and recovery’ – men også gennem en koreograf som Antony Tudor, der skildrede kvindesindet gennem symbolske bevægelser.
Koreografisk debuterede hun i 1968, og i 1972 rejste hun tilbage til Folkwang og etablerede sit eget kompagni Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Altså det kompagni, som hun har kreeret værker til gennem 37 år – uophørligt, lige indtil fem dage før sin død, hvor hun fik en cancerdiagnose.
WIM WENDERS FORTRYDELSE
Lige efter hendes død udtalte filminstruktøren Wim Wenders, at han var ulykkelig over, at han havde indledt sit arbejde med at lave en film om hende alt for sent; filmoptagelserne skulle være begyndte her i september. Og han talte om ’retskaffenheden og nænsomheden i hendes blik på os og vores tid’.
Det var måske netop i Pina Bauschs dobbeltblik mellem nøgtern registrering af menneskers fejlslagne følelser og grænseløs indlevelse i deres sorg, at hendes dans virkede stærkest.
Udmattelse var imidlertid en del af hendes dansecredo, både for danseren og for tilskueren. Gentagelser var hendes æstetiske psyko-dramaturgi: Hvis en kvinde bøjer sig forover i en bevægelse, som om hun kaster op, skaber det forundring hos tilskueren ved første syn. Men hvis hun gør det 48 gange, har tilskueren selv fået ondt i maven og sammenkrumning i skuldrene...
Bauschs verden var tilsyneladende genkendelig. Borde og stole var yndlingsrammen om de vilde bevægelser. Men hun elskede også de store elementer – jord, mudder og vand – som danserne væltede sig rundt i, igen og igen. Og så havde hun en forkærlighed for rekvisitter, nok mest berømt i Nelken (Nelliker) fra 1982, hvor blomster stikkede op af scenegulvet overalt.
 - Fossende vand, mudret jord - eller bare hundredvis af nelliker. Pina Bausch var en mester i overdrivelsens nødvendighed og gentagelsens udmattelse. (Foto: Tristram Kenton)
BITTESMÅ BUK I KNÆENE
Bauschs største fokus lå i den umulige relation mellem kvinde og mand. Hendes kvinder dansede typisk rundt i silkekjoler med spaghettistropper, der havde det med at løsne sig, så brystvorterne endte med at danse frit. Mændene var til gengæld ofte anbragt i jakkesæt, der kunne symbolisere den maskuline uopnåelighed. Samtidig ’arrangerede’ hun rask væk mænd og kvinder i erotiske møder, som mislykkedes. Sådan som situationen i Café Müller fra 1978, hvor en mand forsøger at lægge en kvinde op i armene på en anden mand, men hvor kvinden bliver ved med at falde ned på gulvet, fordi manden ikke magter at bære hende – eller tænde på hende.
Desuden tog Bausch begrebet Tanztheater alvorligt og lod gerne sine dansere råbe og skrige: Bausch’s dans var teater. Hun blev berømt for at sige, at hun var ’mere optaget af, hvad der bevægede folk, end hvordan de bevægede sig’. Og hun havde sansen for både de store kropsudladninger og de bittesmå. I hendes fortolkning af Stravinskijs Le Sacre du printemps fra 1975 er det således ikke mindst de småbitte buk i knæene på menneskene rundt om kvinden, som skal ofres – eller som ofrer sig selv – som er den dominerende trusselskontrast til kvindes store, bange bevægelser.
I Danmark kom Pina Bauschs kompagni først på gæstespil i 1996, under Kulturbyåret. Her virkede hendes dans ikke så ny, som man måske skulle have troet, simpelthen fordi hendes påvirkning på danseteatret har været så enorm. Selv i Bournonvilles Dannevang.
Pina Bausch blev Europas forsinkede svar på Martha Graham. Uden en træningsskole, uden fast bevægelsesvokabularium og uden den græske mytologi som urmodel. Men til gengæld med en drømmesyret forkærlighed for moderne mennesker i opløsning.
Anne Middelboe Christensen er danseanmelder ved Dagbladet Information.
|
