En majdag i 1997 gik jeg og sjokkede rundt i elevrummet på den spritnye Statens Teaterskole på Holmen. Jeg var desillusioneret. Mit ophold i København, som elev ved instruktørlinjen, var gået i stå.

Nu ventede en tre måneders sommerferie i Norge, hvor jeg kommer fra, og til efteråret skulle det begynde at blive alvor, med offentlige forestillinger og den slags. Skolen var allerede halvtom – det var decideret uteatralsk vejr udenfor, solskin og grønt løv. I elevrummet var der gamle kaffekrus og udtjente manuskripter. Det var, som om jeg ledte efter en impuls, hvad som helst, bare noget der kunne trække mig ud af denne følelse af teaterlede og spildt talent.

Metoden

Halvvejs henne i uddannelsen var min fornemmelse, at det jeg stort set havde lært, var, at jeg nu ikke følte mig nær så god til at instruere teater, som jeg gjorde, da jeg blev optaget. Skolen havde givet mig en del erfaringer, men også en del frustrerende konfrontationer med professionelle skuespillere, som jeg ikke helt følte, at jeg fandt ud af det med. Jeg kunde ikke få dem til at gøre det, jeg gerne ville. Selv om jeg mente, at jeg udtrykke mig ret klart.

Der var i praktikken ingen overordnet metodik, man kunde læne sig op ad, det var en springende skole, i en alt for sen pubertet i overgangen mellem flipperidealerne fra 70´erne (der man ikke måtte hedde ”instruktør” eller ”scenograf”, men var slået sammen i en linje der hed ”teaterpraktiker”) og noget nyt, der bare måtte komme.

Hvad var det så, der skete, der i elevrummet? Hvad var det, for en ledetråd jeg fandt? Jo på væggen hang en kursusplakat for Odsherred Teatercenter, der lige var åbnet. Jeg plukkede plakaten ned fra væggen og kiggede på kurserne, der stod beskrevne på bagsiden. De fleste af kurserne handlede om ting jeg allerede var blevet fyldigt undervist i, men ét var anderledes: ”Mike Leighs Metode”. Det virkede godt nok ret flippet i sig selv – der stod noget i retning af, at hver skuespiller laver sin rolle, og så improviserer man sammen med de andre, og til sidst bliver der en teaterforestilling af det.

Jeg var ved at klæbe plakaten op igen, da jeg pludselig studsede over navnet Mike Leigh. Var det ikke ham, der havde lavet en af de film, jeg lige havde set? En film, jeg vidste, jeg ville se mange gange igen, og som virkelig rørte mig, og som jeg elskede? Jo, det var ham. Instruktøren af Palmevinderen ”Hemmeligheder og Løgne”.

Jeg tog plakaten ned, og pludselig var min sommerferie kortet ned, og skulle slutte i august, for jeg skulle til Mike Leigh-kursus.

Mike Leigh

• Mike Leighs metode er Mike Leighs metode. Den er tilpasset hans kunstneriske personlighed hvad gælder stil, indhold og arbejdsmåde. Selv kalder han den bare ”What I do”.
• Mike Leighs værker beskæftiger sig stort set med almindelige menneskers liv.
• Mike Leighs stil spænder fra det stærkt naturalistiske over henimod det karikerede. Men sjældent mod det poetiske eller sproglig stiliserede.
• Mike Leigh er selv uddannet skuespiller, og størstedelen af de instruktioner han giver, er baseret på faglig snak skuespillere imellem. Han går for eksempel ind på detaljer med hensyn til hvor i kroppen bevægelser begynder, og han har udarbejdet utallige tricks og teknikker for at påvirke alle karakterernes indre og ydre aspekter,
• Mike Leigh laver næsten udelukkende film. Metoden er ypperlig for film, hvor troværdighed er en vigtig dyd.

Vendepunktet

Hvad skete der i Odsherred?

Lad mig beskrive en episode, der for evigt ændrede min opfattelse af skuespil og skuespillere. En ung kvindelig skuespiller spillede en karakter, lad os kalde denne karakter Christina. Christina var baseret på en bekendt af skuespilleren. Christina var, hvad man med et forsigtigt udtryk kunne kalde ufølsom. Hun boede konstant hos veninder, men var ude af stand til at opfatte nogle som helst slags hentydninger om, at hun burde flytte videre. Hun klædte sig i poset joggingtøj og gjorde nul ud af sit udseende, formodentlig fordi hun regnede med, at det uanset resultatet ville mislykkes. Hun talte meget groft hele tiden, bandede ustandseligt og virkede konstant halvvred og gik med et stivnet, forvredent ansigtsudtryk. Hendes mor var død, hun havde ikke nogle søskende, og hendes far, som hun knapt kendte, boede i den anden ende af Danmark.

Så skete der det, at hun modtog et opkald fra sin onkel, som hun aldrig før havde mødt, om at hendes far var blevet alvorlig syg. Hendes første reaktion var sur ligegyldighed. Efter gentagne opkald fra onklen gik hun til sidst med til at rejse til Jylland og møde sin nu dødssyge far. Hos onklen (spillet af en anden af de deltagende skuespillere) viste hun ikke meget andet end en stiv, halvdød maske, og enstavelsesord til svar var melodien. Så skulle hun besøge sin far.

Denne hændelse blev gennemgået uden skuespil, kun ved samtale. Vi havde ingen til at spille hendes far. Efter at have forladt onklens lejlighed, som vi nødtørftigt havde bygget op i prøvelokalet, blev Christina taget ”ud af karakter” af vores kursusinstruktør, som derefter satte sig ned og gennemgik turen ind på sygehuset i detaljer for og i samarbejde med skuespilleren. Jeg kan huske, at han beskrev, hvordan hun ryddede farens toiletsager på hylden over vasken, og puttede dynen rundt ham. Da instruktøren beskrev, hvordan faren takkede for omsorgen og besøget, rørte han ved Christinas skuespillers kind, som om han i et øjeblik var faren. Skuespilleren nikkede og registrerede.

Næste improvisation var genkomsten til onklens lejlighed. Idet hun entrerer rummet, bryder hun fuldstændigt sammen. Hendes ansigt, som gennem flere dages improvisation har været fikseret i et muggent udtryk krakelerer, og der løber stride strømme af ægte tårer ned ad hendes kind.  Hun gisper efter vejret, og hele hendes krop er i oprør. Den anden skuespiller forsøger at få kontakt med hende, men hun er ikke til at tale med, alt han kan gøre er at støtte hende ned i en stol, så hun ikke skal falde om, og sidde i nærheden af hende indtil videre.

Jeg, som sidder og observerer det hele, og det var et meget lille rum, er chokeret, og ilde berørt. Jeg har hjertet i halsen, for jeg ved at det er noget privat skuespilleren har fået hul igennem til. Jeg kender hende ikke, og går ud fra, at hun selv har eller har haft en døende, ukendt far, at vi observatører må gå ud, at læreren må trøste hende, at der bliver en pause i kurset, at skuespilleren må rejse hjem fra kurset, måske lade være med at spille teater til hun har gennemgået terapi.

Instruktøren standser improvisationen efter nogle få minutter. Ikke et sekund for sent, tænker jeg. Hvordan kunne han lade hende blive i det, med otte fremmede mennesker stirrende på sig, og fanget i en teaterimprovisation, mens hun så åbenlyst går fra sans og samling?

Svaret kommer umiddelbart. Efter at instruktøren har sagt ”Come out of character” og takket skuespilleren, sætter hun sig ned, tørrer tårerne af kinderne og begynder at svare på lærerens spørgsmål, som lyder ”could you talk us through that, please”. Og så forklarer hun, glad og tilfreds over at have gennemført en vellykket improvisation, først hvordan karakteren oplevede hændelsen, og derefter hvordan hun som skuespiller oplevede det samme. Hun fortalte, at sammenbruddet kom fuldstændigt bag på hende selv.  Hun virkede på alle måder sjæleligt intakt, hvilket jeg også får bekræftet bagefter, for jeg kan ikke lade være med at spørge til, hvorvidt det var nogen som helst slags parallel i hendes eget liv der udløste reaktionen. Men det var der jo ikke. Lad mig også tilføje, at skuespilleren på ingen måde var hverken en udfarende eller anspændt person privat. Hun virkede ret almindelig og afbalanceret. Skulle man have castet hende til en filmrolle, efter en overfladisk casting, ville hun have fået rollen som den søde pige fra lejligheden ved siden af.

På en usandsynlig kort tid havde vores kursusinstruktør vejledt en skuespiller helt ind i en dyb og intens identifikation med en rolle, som oven i købet havde en helt anden fysik, et andet sprog og et andet tankemønster end hende selv. Det er den type indlevelse, som man som instruktør kan håbe på indtræffer blandt nogle få af ens skuespillere, nogle få udvalgte aftener, sent i nogle få udvalgte spilleperioder.

Det stod helt tydeligt for mig, at jeg var på det rigtige sted lige der og da.

Faldgruber ved Mike Liegh metode

• At få holdt alt det stof man har genereret sammen til samtidigt at skabe en god og fængende dramatisk historie.
• Arbejdet med at lave scenografi kan ikke påbegyndes så tidligt som de fleste teatre ønsker, dvs. inden prøverne begynder.
• Metoden er angstprovokerende for alle producenter, af flere årsager. Skal man gøre det ordentligt, ved man ikke noget som helst om manuskriptet inden man faktisk går i gang med arbejdet.

Fra skuespillernes betvinger til skuespillernes guide

Tilbage på 3. år på Teaterskolen var instruktørlinjen kommet  i et decideret vakum. Ved skolestart om efteråret var der simpelthen ingen vejleder at mødes med for instruktørerne.  Efter nogle uger fik vi tre forskellige vejledere samtidigt, den ene mere optaget af egne projekter end den anden. Fordelen var, at man måtte gøre stort set, som man ville. Jeg begyndte at arbejde med Mike Leighs metode.

Min første forestilling var en umiddelbar succes. Bjarne Henriksen spillede en forknyt fynsk skovarbejder, der var blevet mishandlet af sin kone. Efter en ”quiz club”-session, hvor instruktøren fyrer hundredvis af spørgsmål af til skuespillerne, for at de skal udvikle deres karakterers interesser, kunne vi fastslå, at intet overhovedet interesserede ham, udover fodbold og maskiner. Sådan noget bliver der komedie af.

Jeg havde endelig fundet et værktøj, som jeg kunne få skuespillerne i gang med!

De blev mine venner. Min selvopfattelse vendte fra at være skuespillernes betvinger, til at være skuespillerens guide. Jeg erklærede overfor alle mine tre vejledere at fra nu af, ville jeg kun lave teater på denne måde.

Sådan blev det ikke. Men siden den gang har jeg lavet 7 forestillinger, hvor metoden har været i sving.

En gang har jeg selv struktureret stoffet frem til en forestilling,  Én var en julekalender, hvor fire karakterer improviserede en ny episode frem hver aften, på grundlag af en synopsis på en A4-side. Begge disse forestillinger var markante publikumssucceser.

Tre gange har en forfatter overværet improvisationerne for så at gå hjem og skrive forestillingen. Det har jeg oplevet med yderst blandet succes.

Men andre end mig har eksemplificeret metoden i Danmark. Særligt  Annette K. Olesen og Kim Fupz Aakeson, hvis første film sammen ”Små Ulykker” var lavet mere eller mindre rendyrket efter Mike Leigh-metoden. I løbet af deres samarbejde er de imidlertid gået væk fra metodens ydre struktur, og har mere fundet en form, der tjener ånden i Mike Leighs arbejde. – ved at en skuespiller på en indfølt måde er med til manuskriptets tilblivelse helt fra begyndelsen. Samt at filmen beskæftiger sig med hverdagsmenneskers problemer, og Olesen har bedt skuespillerne finde et menneske, de kender eller har kendt, som de kan lade sig inspirere af.

Måske er det i denne type samarbejder Mike Leigh og hans metode har, og vil have den stærkeste påvirkning når det gælder arbejdsform.

En dyr metode

Problemet med Mike Leigh metoden er, at den er dyr! Selv ved auteurvarianten vil enhver urpremiere jo udløse et honorar svarende til det en hjemmearbejde forfatter skal have. Desuden kræves der i princippet en dobbelt prøvetid for at lave teater på denne måde: en til improvisationerne og en til de deciderede strukturerende prøver. Det er også en arbejdsform, som kræver omfattende  ressourcer, hvad gælder rekvisitter, møbler, sceniske elementer og forbrug under de indledende prøver.  Det nytter ikke at improvisere en familiemiddag med tomme tallerkener i den her, metode. Det ville kun være kontraproduktivt. Og samtidigt er er det svært for teatrene at lave ordentlig PR for en forestilling der ikke findes. Med flere og flere billetter solgt pr. abonnement over et halvt år i forvejen bliver det endnu sværere.

Teatrene vil have forudsætninger for at forestillingen lykkes. Og det kan selvfølgelig gives ved at hyre kendte spillere, instruktør eller forfatter, og på den vis trække publikum uafhængigt af indholdet. Desværre er dygtige og kendte skuespillere tit stjerner, som også gerne vil have garantier om deres rollers beskaffenhed og størrelse, inden de indgår aftale om at deltage i et projekt. De har desuden tit mange projekter i gang på samme tid, hvilket er svært at indarbejde i en Mike Leigh proces, hvor det at være sammen og improvisere på en og samme tid er essensen i arbejdet.

Et område hvor metoden ville være selvskreven, er til elevforestillinger ved teaterskoler. Både fordi det altid er udfordrende at finde tilfredsstillende manuskripter til elevforestillinger,  og fordi arbejdet indeholder et stærkt pædagogisk element i sig selv.

Et andet område, hvor metoden indiskutabelt kan gøre nytte, er udvikling af karakterer til for eksempel lange TV-serier.

En forhøjet og organisk form

Det er altså ikke sikkert, at vi vil opleve en revolution i teatret, hvor mange forestillinger, endsige de fleste, bygges op på den måde, som Mike Leigh gør det. Men at Leighs metodiske arbejde, både på skuespillerkunstens, teatrets og filmens område, vil stå for eftertiden som egenartet og markant, er jeg ikke i tvivl om.

For min egen del har metoden betydet en afgørende åbning ind til det realistiske skuespillerarbejdes mysterium, en indsigt som jeg i allerhøjeste grad har haft nytte af i mit arbejde med konventionelle teatertekster.

Det antilitterære aspekt ved metoden, det, at man i det mindste i teorien kan bygge en helaftens teaterforestilling op, uden at skrive noget ned, appellerer også til mig. Teater er jo en før-litterær form – baseret på mundtlige overleveringer som opstod før skriftsproget. Og nu, hvor film, TV og det trykte ord excellerer overalt, kan man måske lade sig inspirere af Leighs værk, både hans metode og hans produkter, også som en registrering og en fejring af det moderne menneskes fysiske udtryk, og dets hverdagssprog. Ikke som det fremkommer i soaps, der er skrevet på computere og laves efter samlebåndsprincippet, hellere ikke dokumentarer, der fanger os ”som vi er”, men i en forhøjet, men samtidig absolut organisk form for skuespil, der specificerer det almindelige og slår et slag for oprigtighed i al vores dagligdags frustrerede iscenesættelse.